EL ATERRIZAJE DEL CINE DIGITAL
Historias de David contra Goliat

 

Por Manuel Martínez Carril.

En marzo un editorial en el boletín de Cinemateca Uruguaya alertaba sobre la inminencia del aterrizaje del cine digital en el Uruguay. Toda la exhibición será digital en el formato DCP (Digital Cinema Package) y los equipos de proyección en las salas deberán reemplazarse por otros suministrados por DCI (Digital Cinema Iniciatives), corporación fundada por las Majors de Hollywood. Los sistemas de reproducción y proyección en DCP están protegidos por patentes internacionales propiedad de las productoras norteamericanas, que en Uruguay están vinculadas a la exhibicíón. Es decir, los que distribuyen son también exhibidores y se venden a sí mismos los equipos. Parecía una maniobra oculta y sorpresiva para que los sellos se apropiaran subrepticiamente del mercado uruguayo. Hasta las películas nacionales tendrían que pagar para ser exhibidas.

Pero no. No había nada oculto. Porque el ICAU (Instituto del Cine y Audiovisual), dependencia del Ministerio de Educación y Cultura, había tramitado desde tiempo atrás todas las ayudas necesarias para que esa parafernalia se instalara en el país, colaborando con las Majors mediante exoneraciones, financiamiento con préstamos blandos a largo plazo y otras ayudas y beneficios que alentaron el ingreso al país de toda la tecnología, sin pago de impuestos. Las cosas parecían ocultas y sorpresivas porque nadie se había enterado. El ICAU, que las sabe todas, no lo comentó con los exhibidores independientes ni con los productores uruguayos, que serán directamente perjudicados y por lo tanto nadie se preocupó de averiguar para qué eran esas ayudas del gobierno a las Majors. La tramitación circuló por el MEC pero también por los ministerios de Economía y Finanzas y de Industria y Energía.

Las empresas fijaron el 1º de junio para comenzar a aplicar los mecanismos de ocupación del mercado. Una gestión urgente de último momento de ASOPROD (asociación de productores del cine uruguayo), logró que por dos meses, hasta agosto, no se apliquen -¡por gentileza de las distribuidoras transnacionales!- las disposiciones que obligan a pagar al cine nacional y a todas las películas independientes latinoamericanas, asiáticas, africanas y europeas, un fee por el uso de los equipos que el MEC colaboró económicamente para que llegaran al país. Hace dos semanas el ministro y las autoridades tomaron conocimiento de las quejas por lo que ocurría (“Es la lucha de David contra Goliat, pero nos ocuparemos”, reflexionó el ministro Ehrlich con aspecto sorprendido, triste y resignado). Aunque en dos meses será imposible acordar nada con nadie, puede ser interesante saber qué pasó con los David que en Europa, por ejemplo, se enteraron a tiempo y pelearon con Goliat.

EN LA UNION EUROPEA.- Hay una tradición en Europa que considera al cine una expresión artística que reafirma las identidades culturales nacionales. Desde los años del cine mudo, con la aparición de la crítica cinematográfica en 1919 y los primeros cine clubes, la cultura cinematográfica ha preocupado a los gobiernos europeos desde hace casi un siglo.

Una experiencia fuertemente europea fue la creación desde 1950 de los cines de arte y ensayo, salas con objetivos culturales que en la actualidad convocan a unos 100.000.000 de espectadores anuales en la Unión Europea. En Francia fueron impulsados por André Malraux durante su ministerio, y agrupados en la AFCAE (Association Française des Cinémas d´Art et d´Essai) están reconocidos desde 1959 por el Ministerio de Cultura. Suman unas mil salas en todo el país. En 1956 los cines de arte y ensayo de Francia, junto con los de Países Bajos y Suiza crearon la CICAE (Confédération Internationale des Cinémas d´Art et d´Essai) que en 2014 reúne además organizaciones de Alemania, Bélgica, Hungría e Italia. Su público representa en cifras totales en la Unión Europea el 20% de los espectadores de todas las salas. Su finalidad estatutaria es “la defensa del cine de calidad, sin fronteras”. En algunos países la asistencia de espectadores  representa “hasta el 80% para las películas europeas de calidad”, según información de la UE.

Una experiencia radical ocurre en Finlandia, donde la Suomen Elokuva-Artisto (Fundación Finlandesa para el Cine), opera desde los años cincuenta una red estatal de cines a lo largo del país (5 millones de habitantes) con unas 200 salas de propiedad municipal, programadas por una asociación de apoyo al cine independiente, que edita (en finlandés) una de las más reconocidas  revistas de crítica en Europa, Film och Kino, de difícil lectura en países extranjeros. Finlandia con Suecia, Noruega, Dinamarca e Islandia, constituye una unión de los países nórdicos para la cooperación cinematográfica, compartiendo stands y presentaciones en festivales, publicidad y gestiones de promoción y venta, y estrenos en las salas de la región, donde existen proximidades idiomáticas entre sueco, danés y noruego que facilitan las cosas. Los institutos de los cinco países desarrollan políticas conjuntas para enfrentar a Hollywood.

2010 A 2014 EN EUROPA.- En 2010, durante la presidencia española de la Unión Europea, en Barcelona se realizó la Conferencia sobre Cine Digital con participación de las autoridades de la UE, técnicos, exhibidores, distribuidores, representantes del Banco Europeo de Inversiones, Europa Cinemas, el Ministerio italiano de Patrimonio, el CNC francés, el ICAA español, juristas, MEDIA y responsables de circulación de la Fundación finlandesa. En total 27 especialistas europeos, más ejecutivos de Wild Bunch, Curzon Artificial Eyes, Arts Alliance. Las deliberaciones ocurrieron en marzo 5 y 6 de 2010. Lo que allí se consideró, hace cuatro años, fue la digitalización en la norma DCI impuesta por Hollywood, los costos y “los posibles cierres de una gran cantidad de salas en toda Europa”. Se cuestionó la imposición por las Majors de los integradores intermediarios, de hecho recaudadores internacionales externos, encargados  de cobrar los pagos por utilización de las patentes de Hollywood, el modelo VPF (tarifas de copias virtuales, por uso y mantenimiento de los equipos de proyección, servidores informáticos y equipos de sonido), y la libertad de distribución y exhibición. El encuentro se denominó “El sector de la exhibición independiente y los retos de la digitalización”.

El problema preocupaba sobre todo a Francia (5.241 cines), Alemania (4.792), España (3.747),  Reino Unido (3.248) e Italia (3.198). Francia tiene actualmente el mayor número de salas por millón de habitantes (86, sólo superada por Estados Unidos con 125) y una frecuentación de 204 espectadores promedio.  Las conversaciones de Barcelona afirmaron dos conclusiones generales:

-“Los cines independientes más pequeños, corren el riesgo de desaparecer, por lo que se necesitan ayudas públicas para llevar a buen puerto su transición al sistema digital”;

-“Las ayudas públicas son necesarias como complemento a las soluciones comerciales. Se pueden establecer diversos mecanismos de ayuda, como avales bancarios, deducciones fiscales, subvenciones o inversiones directas”.

Otro problema que en 2010 se procuraba resolver a tiempo eran “las dificultades prácticas de la fase de transición al sistema digital, especialmente en lo referente a la preparación y al know-how del personal”.

En las conclusiones publicadas por la UE se dice, entre otras cosas: “Los riesgos (que el cine digital) supone para la cultura son considerables. El costo de la conversión a la tecnología digital resulta excesivo para numerosos cines independientes y alternativos. Estos cines (…) no se adaptan fácilmente a planes de financiación diseñados para multicines comerciales. Por ello, su viabilidad y supervivencia se ven ahora amenazadas por el cine digital. Resulta, por tanto, esencial hallar una solución válida para toda Europa, (…) para proteger la diversidad cultural”.

Agrega que “La Comisión Europea admite que en ciertas áreas, la conversión al sistema digital va a requerir subvenciones públicas, algunas de las cuales ya están contempladas bajo la legislación actual de ayudas públicas. Por ejemplo, en el Reino Unido, el Digital Screen Network fue aprobado dentro de su política cultural, mientras que en Finlandia la iniciativa se ha acogido a la política económica.”. De hecho se desaprueba para los cines alternativos el sistema VPF propiciado por Hollywood para las salas comerciales y multicines.

Y advierte que el modelo VPF “presenta una contradicción en su concepción: los que menos lo necesitan (los multicines comerciales) son los que más se benefician, y los que mayor financiación necesitan (cines pequeños o alternativos) son los que menos obtienen. (…) Los acuerdos de VPF, por otro lado, están limitados en el tiempo. En cuanto la mayor parte de los cines se hayan convertido al sistema digital, los pagos por VPF cesarán y los distribuidores comenzarán a recortar costos en la distribución de películas digitales”, de modo que el acceso a esa financiación se reduce en el tiempo a conveniencia de los distribuidores. Porque “los grandes estudios estadounidenses estructuran estos acuerdos en su beneficio”.

COMO QUEDA EUROPA.- En 2010 las conclusiones de Barcelona explicaban que el costo “de conversión de todo el sector cinematográfico europeo  a la tecnología digital puede estimarse en 30.000 pantallas x 70.000 Euros = 2.100.000.000 Euros. (…). Un tercio de las pantallas europeas (cines alternativos, cines que no programan suficientes estrenos estadounidenses) justifican la intervención pública y una posible actuación del Banco de Inversiones Europeo.”.

En los hechos se aplicaron diversos sistemas de ayuda:

-La “mutualización” promovida por el Centre National de la Cinématographie de Francia, paga el 75% de la inversión (hasta un tope de 100.000 Euros) y el restante 25% se financia  a tres años por las salas.

-Exenciones fiscales en Italia, que benefician a salas con deudas tributarias con un 30% de deducciones fiscales para adquirir equipos de cine digital. El techo es de 50.000 Euros por pantalla.

-En Polonia la Red Malopolska D, en el sur cerca de Cracovia, donde el Instituto Cinematográfico polaco y la Comisión Europea “financian las mejoras administrativas y de infraestructura de las salas”.

-La Suomen  Elokuva-Artisto de Finlandia formuló un plan ambicioso, con cambio al digital pero además una modernización del circuito de salas comunales, con un sistema de distribución totalmente digital vía satélite o banda ancha. Y formación del know how informático.

-Las redes suecas de doscientos cines del Folkets Hus och Parker, un complejo sistema comunal con fondos regionales, bajo la forma de “centros culturales experimentales”. Practica la diversificación de la programación con proyecciones de espectáculos musicales o teatrales en vivo aprovechando las tecnologías  digitales.

-En el Reino Unido la distribución y exhibición alternativa de Curzon Artificial Eye es un sistema avanzado que “utiliza todas las posibilidades de la tecnología en proyección, gestión en redes, enlaces satelitales (upstream y downstream), distribución de películas, venta de entradas”. Entre films distribuídos estuvo un éxito, La cinta blanca de Michael Haneke.

-El circuito Europa Cinemas, 800 cines en 441 ciudades “en peligro de extinción”, está  aun en proceso de transformación en procura de soluciones diversas aplicables según los países y las diferencias logísticas.

-El plan MEDIA fue dotado para modernizar salas “y no solo el proyector” de 4 millones de Euros en su primer año. Financia costos de proyector más servidor, adaptación de cabinas y sistemas de aire, mantenimientos, lámparas, créditos para independizarse de distibuidores.

-En Noruega “la amplia política de apoyo público a todo tipo de cines ha conducido a un programa de transición de proporciones nacionales que está ahora mismo en proceso de desarrollo”.

¿Y FILMOTECA ESPAÑOLA?.-  En declaraciones para Brecha, Catherine Gautier, adjunta a la dirección de Filmoteca Española y responsable de programación describe la situación en España donde las ayudas han sido limitadas: “Las salas pequeñas han ido cerrando a marchas forzadas y más de la mitad de las salas ya son exclusivamente digitales”, que no es la situación de la Filmoteca, organismo del Ministerio de Cultura y Deportes: “Tenemos un proyector digital Barco 2K, un servidor Doremi y un escalador en la sala grande. Mantenemos dos proyectores 35 mm. en las tres cabinas, el 16 mm. en la sala pequeña y proyectores de video HD en la pequeña y en la sala de verano” (una sala al aire libre).

Pero la infraestructura de Filmoteca es a ojos rioplatenses impresionante: proyección de DCP (un 20 a 30% de las programaciones son en ese formato), más blu-ray, HDCAM, Digibeta, DVD.  Y además, 35 y 16 mm. “Por fortuna de momento seguimos proyectando mucho 35mm. e intento vetar el DVD salvo en casos extremos. A veces los DCPs dan problemas, no se pueden ingestar o el servidor no los lee, pueden sufrir golpes y borrarse o llevar un virus. Cuando vienen encriptados temblamos hasta el día de la proyección si viene con fechas cerradas”. En la serie de quejas incluye al instituto argentino, el INCAA, que hace BetaSP a partir de DVDs, o manda simplemente blu-rays, pero no circula DCP, un formato que han adoptado todos los distribuidores europeos pero el Instituto en Buenos Aires no. “Lo peor está llegando: los archivos que tienes que descargar de la nube y proyectar desde el ordenador. ¡Y no todos los proyeccionistas son informáticos!”

HISTORIAS DE ENTRECASA.- En Brasilia, setiembre de 2011, el Ministerio de Cultura de Brasil invitó al autor de este artículo como expositor en un seminario sobre Desafíos e perspectivas da era digital na recuperação, preservação e difusão do acervo, en un contexto técnico donde se discutía el inminente cine digital y sus desafíos. A estas reuniones del ICAU no concurrió nadie aunque su director había sido informado por quien escribe. En cambio, esfuerzos y recursos económicos del Instituto se dedicaban en ese momento a pagar una asesoría para aprender cómo se preservan y restauran las películas nacionales, o cómo se puede hacer una cinemateca en Uruguay, entre otros temas que a un imaginativo se le ocurrió eran desconocidos. Quizás por eso alguien escribió en el último editorial del boletín de Cinemateca, dos meses después del que alertaba sobre el aterrizaje digital, que “lo que dice Cinemateca no sucede y hasta lo que sucede en Cinemateca, no sucede. La política parece ser: hagamos como si Cinemateca no existiera porque si se lo hace consecuentemente, Cinemateca dejará de existir y, por lo tanto, de molestar”. Casi tres años después del encuentro de Brasilia que para el ICAU nunca existió, se viene a saber que el cine digital está aquí y es un problema a solucionar en dos meses. Por suerte el ICAU contribuyó económicamente al aterrizaje. Así que nadie puede declararse no informado.

Manuel Martínez Carril

Publicado Por cine Universitario 12/06/014. 12.30 hs.

Material cedido por Manuel Martínez Carril